Éditions Localement Transcendantes
Thomas d'Aquin était le Doctor Communis. Il écrivait des Sommes pour que la vérité fût accessible à tous — non pas aux seuls clercs, mais à quiconque voulait penser. L'ambition était démesurée et elle a tenu huit siècles.
Plus personne ne lit de Sommes.
Ce n'est pas un constat de défaite. C'est un déplacement. Le roman a pris le relais : véhicule de la vérité commune, lieu où une époque se dit à elle-même ce qu'elle croit, ce qu'elle craint, ce qu'elle ne sait pas encore qu'elle sait. Thomas, avec le pragmatisme qui caractérise sa méthode, aurait compris qu'il faut aller où sont les âmes. Au XXIe siècle, les âmes sont prises dans les romans.
Mais dans quels romans ?
Le roman dit « réaliste » a progressivement rétréci son champ. Il s'est donné pour horizon le visible, le mesurable, le psychologiquement explicable. Ce qu'il appelle réalisme est une amputation : il représente fidèlement la moitié du réel et nomme cela totalité. L'autre moitié — ce qui excède le visible sans pour autant être irréel — n'a plus droit de cité dans la fiction sérieuse, sauf à se déguiser en fantasme, en métaphore, en trouble mental.
Martine Chifflot a refusé ce marché.
Elle a inventé un genre — le roman anatopique — et elle lui a donné une définition précise : ni utopie, ni dystopie, mais analogon différentiel de notre monde. Le récit anatopique lui ressemble autant qu'il en diffère. Il n'est ni miroir ni fable. Il exhibe des types, des prototypes de situations et de comportements — au sens où Platon entendait le type : forme réelle dont les occurrences particulières sont des approximations. Il avertit. Il figure ce que le réel contient de possible malencontreux, en le rendant lisible par décalage.
C'est plus qu'une étiquette de genre. C'est une position épistémologique.
L'anatopie est l'espèce d'un genre plus large qu'on pourrait appeler réalisme intégral : un réalisme qui prend au sérieux la totalité de l'être, y compris ce qui excède l'empiriquement vérifiable. Dans Le Voyage en Ouralie, le surnaturel opère. Les exorcismes fonctionnent. Les morts prennent la parole en public, ils sont photographiables. Le mal a une structure, une hiérarchie, des agents identifiés. Ce n'est pas du merveilleux — suspension consentie de l'incrédulité, pacte de lecture fictionnel. C'est le réalisme surnaturel, qui dévoile un champ que le roman contemporain a décrété hors-jeu.
Auerbach, dans Mimesis, a montré comment la littérature occidentale a progressivement élargi ce qu'elle acceptait de représenter comme suffisamment réel pour mériter figuration. Chifflot poursuit ce mouvement dans le sens inverse de la tendance dominante : elle récupère un territoire abandonné.
Le résultat est un thriller — construction télescopique, récit polyphonique, plans narratifs discontinus comme autant de coupes cinématographiques — qui se double d'une enquête métaphysique. La langue y contribue : l'emploi délibéré du subjonctif imparfait, du plus-que-parfait, du passé simple crée ce que l'autrice nomme elle-même un « futur antérieur indéterminable ». Le lecteur est délogé du présent ordinaire. La grammaire devient instrument de la mise à distance — condition de l'anatopie.
C'est un événement littéraire.
Pas au sens mondain du terme — pas une rentrée, pas un Prix, pas une surface médiatique. Au sens strict : quelque chose se passe ici qui n'avait pas de nom avant que Martine Chifflot ne lui en donnât un.